badfellow (badfellow) wrote,
badfellow
badfellow

Михаил Аникст. Интервью из INTERNI 2011, октябрь. Часть 1

Российские дизайнеры-графики давно уже пользуются заслуженной известностью и авторитетом на международной арене. Ни в промышленном дизайне, ни в моде, ни в какой другой дизайнерской специализации мир не знает столько русских имен. Начиная с 1970-х годов, наши графики регулярно завоевывают награды на международных биеннале и триеннале, на самых престижных профессиональных турнирах, подтверждая мой печальный афоризм: дизайна у нас нет, а дизайнеры есть.
Разобраться в этой парадоксальной ситуации мы постараемся в серии интервью с ключевыми, знаковыми фигурами российского графического дизайна разных поколений. Первое из них – с Михаилом Аникстом.
Он родился в 20 ноября 1938 года в Москве. В 1962 году окончил Московский архитектурный институт. Работает во всех жанрах графического дизайна, но главные творческие интересы и достижения сосредоточены в области дизайна книги. Академик московской Академии графического дизайна. С 1990 года живет и работает в Лондоне.
Среди профессиональных наград Аникста – восемь Дипломов на Всесоюзных конкурсах лучших изданий, четыре Серебряные медали и Специальная премия на Международной выставке искусства книги в Лейпциге, Первая премия на конкурсе «Самая красивая книга Австрии», Первая премия на конкурсе «Самая красивая книга Великобритании», две Золотые медали на конкурсе «Самая красивая книга мира», Золотая медаль и Гран-при на Международной биеннале графического дизайна в Брно, Золотая медаль Академии художеств СССР, Премия Американского института графических искусств, Премия «Award of Excellence» Лондонского общества типографических дизайнеров.
Сергей Бархин, блестящий театральный художник, учившийся и работавший вместе с Аникстом, сказал о нем: «Это уникальный человек, я таких больше не встречал». Известный кинорежиссер Александр Митта считает: «В какой бы стране ни оказался Михаил Аникст, он всегда в своей области будет самым лучшим». А вот мнение великого Массимо Виньелли, классика мирового графического дизайна: «Я знаю всех книжных дизайнеров в мире. Аникст – самый сильный».

Итак, слово Михаилу Аниксту, город Лондон. Интервью с ним записал Миша Белецкий, замечательный дизайнер книги (Сергей Серов).



(Миша Белецкий): Расскажите, пожалуйста, как вы попали в дизайн.

(Михаил Аникст): Я жил в литературной семье, где слово всегда было важней, чем изображение. А меня в какой-то момент именно изображение заинтересовало больше, чем слово. Я стал учиться рисовать, пошел в художественную школу. В последних классах меня вдруг увлекла архитектура. Но, честно говоря, представления мои об архитектуре были весьма приблизительными. И когда я попал в МАРХИ, то сначала отставал от своих товарищей, потому что многие из них вышли из архитектурных семей, и у них это было с молоком матери. Мне пришлось догонять. Хотя это сыграло свою положительную роль, потому как дало возможность набрать определенную скорость.

В какие годы вы там учились?

Я поступил в 1956-м, уже начинались новые веяния. Преподаватели уже показывали нам книжки Пикассо. Мы очень интересовались современным искусством и знали его назубок. У нас была такая игра: кто-то показывал открытку с абстрактной картиной, ты должен был угадать художника или проигрывал пиво. Например, показывали картинку Цзао Ву Ки, ты должен был это знать. Я не уверен, что и сейчас его многие знают. Я собирал современные книжки, у меня была, может быть, лучшая библиотека книг по искусству в Москве. Папа мне помогал, доставал из-за границы. У него был налажен обмен с университетами. Он им посылал русские, а они ему западные. А потом и журналы по дизайну. Я был, наверное, единственный человек в СССР, у которого был швейцарский «Графис».

Вы читали по-английски?

Нет. Я начал учить язык в институте. Первые книжки, которые я поставил себе как задачу прочесть, были романы Хемингуэя, Кафка, Оруэлл и «Улисс» Джойса.

Ничего себе!

«Улисс» было сложновато. Хемингуэй – легко.

Изучение языка было тогда проявлением независимости?

Главное – мне хотелось больше, чем просто видеть картинки, хотелось прикоснуться к смыслу. Когда смотришь на Кандинского, понимаешь, что это замешано на Фрейде. И я Фрейда прочитал по-английски. Обучение в институте было довольно сложным. Мне помог мой характер. Если я за что-то берусь, довожу до конца. Я ездил в метро и бубнил слова и фразы. Выписывал их в такие маленькие книжечки. Ходил заниматься к одной американке. Она приехала в 30-е годы строить коммунизм, ее, естественно, тут же посадили. Отсидела в лагере, вышла.

У вас дома была, наверное, большая библиотека английской литературы?

Когда мы жили в коммунальной квартире, у нас была одна комната. В ней было 10 тысяч томов. Когда мы переезжали, мама поставила папе условие: «Четыре тысячи чтобы продал!». Папа был настоящий книжный человек, он продал четыре тысячи, но потом потихоньку эти четыре тысячи возобновил. Мы жили окруженные книгами. Когда надо было обедать, отодвигали книжки с обеденного стола, чтобы освободить место для тарелок.

У меня такое чувство, что МАРХИ в конце 50-х был одним из самых интересных мест в Москве.

Это было самое продвинутое место в Москве! Не только благодаря преподавателям, но и благодаря студенческой среде. Там была очень творческая, свежая и очень дружеская атмосфера. Как у нас происходил день? Мы приходили с утра и где-то до 3-х часов – лекции, проекты, рисунок. А после оставались в институте и занимались проектированием до 9-10 часов вечера. То есть мы все были вместе, в одной аудитории, по 12 часов каждый день, круглый год, кроме лета. А летом группами ездили в разные места, изучали архитектуру. А в соседней аудитории были другие группы. У нас были крепкие связи между курсами, это была специфика нашего института. Наши преподаватели участвовали в конкурсах и приглашали студентов помогать. Это тоже была хорошая школа. Все проекты делались современно. Всё было пропитано идеями того времени. Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ были нашими кумирами.

Почему вы интересовались именно современным искусством?

Нам всем обрыдло существующее искусство. И хотелось приобщиться к тому, что происходит в мире.

Это была возможность перескочить через железный занавес и почувствовать себя не в отсталом мире, почувствовать что вы живете сегодня?

Да, мы были первым поколением, которому позволили смотреть на Запад. До того взгляд на Запад считался крамолой. За это сажали, запрещали. А у нас уже библиотека подписывалась на западные архитектурные журналы. Начинали налаживаться какие-то связи. Люди еще не ездили, но обмен уже существовал.

Что потом стало со всеми этими студентами-западниками, которые вышли из МАРХИ? Им дали что-то построить?

Нет, конечно! И это была большая трагедия. Страшное время в истории советской архитектуры. Ужасные жилые дома, сплошное регулирование. Это было как раз той причиной, по которой я и мой друг Сережа Бархин в конце концов решили бросить архитектуру. Работать было невозможно! Мы с ним тыкались довольно долго. Какое-то время работали в театре.

Там было больше свободы?

Да, но я понял, что театр – это не моя история. Сережа остался. Теперь он один из ведущих театральных художников. А меня больше интересовал дизайн. Театр казался немного искусственным. Театральная обстановка мне не близка. Я не любил сидеть на репетициях, а это обязательно. И главный человек в театре –режиссер. Мы решили попробовать книги. Нам помог папа. У него выходила книжка в издательстве «Искусство». И он спросил: «Можно мой сын со своим приятелем ее оформят?» – «Пусть попробуют». Мы выбрали шрифт, нарисовали обложку. Наша работа понравилась. Молодых художников было мало тогда в книге.

А Льва Збарского вы знали?

Збарский был роскошный молодой человек! Он был окном в Европу. Мы все были мальчики, а он маэстро. Правда, Збарский рисовал, а не конструировал. Сам он не был дизайнером, но в отличие от всех остальных он не говорил, что дизайн – это чепуха какая-то. Общая точка зрения была, что дизайнеры – не художники, они только по сетке работают, у них нет воображения. «Дизайн» был чуть ли не матерным ругательством.

Это потому, что «дизайн» – иностранное слово?

Нет, потому что такова русская идея: художник книги – это вдохновение.

Откуда она взялась? Ведь в 20-е годы было: я – конструктор, я конструирую и дом, и машину, и книгу.

С тех пор была сталинская эпоха, не так ли? Дизайн уже не существовал, типографика никому не нужна была. Набором занимались технические редакторы. Они размечали книгу, выбирали шрифт. Первый, кто с этим начал бороться, был Максим Жуков. Мы познакомились с ним в издательстве «Искусство».

Жуков просветил вас в области современной типографики?

Да, он как-то быстро вводил в это дело. Мы с Максимом сразу подружились, много говорили. К тому же закваска архитектурного института сыграла свою роль. Архитектура требует дисциплины, и идея о том, что существует дисциплина и на странице, мне показалась очень точной, правильной и интересной. Я увидел, как система рождает эстетику. Одна из самых великих вещей для меня в истории человечества – периодическая таблица Менделеева. Ее достоинство заключается в организованности, порядке, но главное, она предсказывает ещё неизвестные вещи. Таким же образом и работа со структурой в книге неожиданно приводит тебя к ещё неизвестным вещам. Мы с Максимом поняли, что кроме швейцарской школы графики существуют и традиционная типографика. И я начал доставать книжки по традиционной школе, по-английски читал. Одна из главных – «Methods of Book Design» Хью Вильямсона из Оксфорда. Когда я приехал в Англию, я с ним познакомился.

Вам больше нравилась швейцарская школа или традиционная?

Швейцарская! Но знать традиционную было важно, потому что даже если ты нарушаешь правила, ты должен знать, что нарушаешь. Эта школа мне до сих пор помогает. В современном наборе остаются актуальными очень многие принципы классической типографики.

В театре вы чувствовали, что не всё вам подвластно, а в книге?

Я все больше и больше старался, когда мне представлялась такая возможность, всё брать в свои руки. В некоторых случаях мне это удавалось, например, в книге «… в окрестностях Москвы». Потому что я начал этот проект с самого начала. Жуков позвал меня после фильма «Дворянское гнездо»: «Этот фильм показал, что дворянская культура исчезает бесследно. Может быть, нам удастся каким-то образом ее зафиксировать в альбоме». Дал мне 300 черно-белых фотографий. Я пришел через две недели. «Ну что, выбрал?» – «Нет». – «И что тебя не устраивает?». – «Все!». Я сказал, что книжка должна иметь другую концепцию. Надо, чтобы автор работал вместе с дизайнером. В результате в издательстве приняли эту идею. Я сказал, что хочу фотографии в альбоме сделать цветными. – «Ни в коем случае! Чтобы он был, как цветная открытка?». Я сказал: «Нет, не как цветная открытка». И начал этим заниматься. Сначала поехал в Эрмитаж посмотреть, почему живопись хорошая, а фотографии получаются дешевые, открыточные. Я внимательно смотрел на пейзажи XVII и XVIII веков. Особенно меня заинтересовал Клод Лорен, он повлиял на мое видение. Объехал все усадьбы, сделал акварели в каждом месте. И выбрал сезон и время суток, когда нужно снимать. С фотографом Эдиком Стейнбергом мы отправились на первую съемку 22 июня, к 3-м часам утра. У меня была акварель, я показал Эдику: «Снимаем с этой точки». Когда появилось солнце, это было как у Клод Лорена, я скомандовал: «Снимай!». И только мы сделали снимок, солнце поднялось, и вся романтика ушла… Потом, когда нужен был туман, я закупал для съемок дымовые шашки…

Сколько снимков вы делали за один раз?

Один! У нас иногда выдержки бывали по пятнадцать минут! Мы снимали на формат 18 на 24 деревянной камерой. Даже в интерьерах – без искусственного света. Ложились на пол, потому что пол дрожащий был, а фотоаппарат снимал.

Вы из этого сделали такой продакшн, как кино! Вы выступали как настоящий кинорежиссер. Откуда пришла эта идея, что можно подходить к дизайну книги как к киносъемкам?

Ну как, из головы. Мы работали очень много в дизайне рациональном, функциональном. Но меня всегда привлекало нечто большее, мне хотелось быть режиссером книги. Я ходил в Ленинскую библиотеку, выбирал тексты для книжки.

Это стало модным лет 15 назад, была большая дискуссия по поводу того, насколько дизайнер автор своего произведения. Во французской философии применительно к кинорежиссёру есть понятие «auteur», то есть тотальный автор. Дизайнеры тоже захотели быть авторами.

Вот у меня в этом случае так и было. Я был главным над фотографом, над всем процессом, у меня вся книжка была прорисована в маленьком масштабе ручным способом.

И у вас ушло три года на то, чтобы её сделать?

Да.

Сейчас такой проект был бы немыслимым. На то, что вам платили, было же невозможно жить, да?

Конечно! Мой гонорар был только чуть-чуть больше, чем за обычный дизайн. Короче говоря, эта работа была не за деньги. Но я ведь параллельно что-то еще делал. Моя точка зрения была, что надо делать то, что невыгодно. Потому что это было некоммерческое общество. А походы в музеи чего стоили, где я снимал черно-белые фотографии! Если сейчас посмотришь эту книжку, ты увидишь, там качество соответствует современным стандартам. Это более тридцати лет назад было! Я договорился с Историческим музеем, они мне дали все гравюры, и я их вывез в издательство, где стояла громадная камера, она снимала 50 на 60 см. Когда в типографии получили эти вещи, они ахнули – из Советского Союза поступил материал такого качества! А когда из Австрии пришли пробы в издательство, у всех здесь был шок. Качество было беспрецедентным. Это в какой-то степени стало поворотным пунктом книгопечатания в России.

Эта книжка набрана шрифтом Таймс?

Мы набрали несколько книг Таймсом, в одной английской газете потом была рецензия на наши советские книжки, автор написал: «У этих дизайнеров большая привязанность к Таймсу». А все дело было в том, что русского шрифта приличного, кроме Таймса просто не существовало.

Сейчас бы вы стали Таймсом пользоваться?

Нет, конечно.

Для швейцарцев ограничение гарнитур было идеологическим. Они считали, все можно набирать одним шрифтом.

Мы их переплюнули, но не по убеждению.

Я не могу припомнить ни одной книги по-английски, набранной Таймсом, которая выглядела бы прилично. А ваши московские книжки вполне на уровне. Может быть, это зависит от умения им пользоваться?

Кто-то из конструктивистов сказал, что важно, не какой шрифт берешь, а как ты им пользуешься. Я думаю, это в какой-то степени к нам относилось. Я всегда просил межсловные пробелы делать маленькими и очень тщательно за этим следил. Я смотрю сейчас – они маленькие, и это очень хорошо.

А что вы делали кроме книг?

Журнал «Советский экспорт», например. Мы с Троянкером делали рекламу в нем. Это был единственный советский глянцевый журнал. Там у меня был довольно забавный случай. Приехал Иосиф Бродский в Москву, позвонил: «Миш, совершенно нет денег, найди мне какую-нибудь работенку». Я говорю: «Я делаю сейчас журнал „Советский экспорт“. Там надо написать текст для рекламы сгущенки. Напишешь?» – «Конечно». – «Единственная проблема, ты сам понимаешь, я не могу твое имя поставить». Он говорит: «Да не важно, хоть какие-нибудь денежки будут». Короче говоря, он написал.

Отличная история! Почти традиция. Маяковский подрабатывал копирайтером для рекламы, и Бродскому тоже пришлось. Давайте поговорим теперь про модульную сетку. Кто внедрил ее в издательское дело?

Максим Жуков. Он ходил в Ленинскую библиотеку, читал много швейцарской и немецкой литературы. Он отыскал это сам, это не преподавали. И будучи умным человеком, он все понял и начал ее внедрять.

Почему модульная система так пришлась вам по душе?

Она отвечала нашей эстетике. Старая книга была построена на одной оси, в красную строку. Сетка предполагает несколько осей на странице. И это даёт в руки новые возможности, другую структуру композиции, становится значительно интересней.

Одно из ваших нововведений касалось соотношения размера иллюстраций с размером оригинала?

Да, это я ввёл. Мы с Жуковым поехали в Питер снимать итальянскую майолику. И тут мне пригодилась архитектурная подготовка. Я взял все размеры иллюстраций и построил график. Определенное количество иллюстраций шло в натуральную величину, они были малюсенькие. Самые большие иллюстрации были значительно больше книги, им отводилась роль максимального размера. И между этими иллюстрациями проходила кривая. И по этому графику можно было вычислить, какого размера должен быть в книжке тот или иной предмет. Максима как любителя порядка это привело в восторг.

С этим можно войти в историю!

Про это никто не знает.

Но теперь мы про это всем расскажем. Вы до сих пор это делаете?

Да. Сейчас это значительно проще стало делать на компьютере.

Все эти сетки, любовь к порядку – это было частью чего-то большего, какого-то мировоззрения?

Ну, Максим Жуков и Аркадий Троянкер были большими, чем я, любителями порядка. Я более шаловлив. Мне интересна была не сетка как таковая, а, например, как обойтись с пропорциональными размерами. Или то, что я сделал в «Художественных проблемах итальянского Возрождения» Алпатова, где я тоже строил график и рассчитывал, чтобы соотношение площади серого тона набора с площадью белого листа было всегда в пропорции золотого сечения.

Вы думали, что так более красиво?

Это один из способов. Но это то, что никто не пробовал, и мне интересно было попробовать. Все говорят о гармонии, но гармония может быть не только линейная, но и площадная. Конечно, это требует больше возни, чем просто по сетке поставить картинку. Мы чувствовали, что у нас есть возможность пробовать, что-то развивать, экспериментировать. Употреблять слово «дизайн» было разрешено только при Горбачеве, а до того это называлось «техническая эстетика». А мы всегда говорили «дизайн» между собой. МОСХовские заправилы это ненавидели, мы были у них костью в горле.

Вы состояли в МОСХе?

Да. По рисункам приняли, не за книжки.

Как так получилось, что вас там не разгромили, а дали делать то, что вы делали?

Это была такая маленькая, никому не нужная сфера, она не касалось больших государственных проблем. Мы находились на периферии эстетических интересов.

Проскользнули под радаром?

Да-да, низко летели. Хотя МОСХовские боссы очень плохо к нам относились. Я помню, когда мы сделали «Эльзевиры», я где-то должен был выступать. Я сидел с Лазурским, мое выступление было следующим после него.

У вас с ним были хорошие отношения?

Да, дивные! Я сидел за столом, но не в президиуме, а там, где выступающие. А в это время проходил конкурс «Искусство книги». Ко мне кто-то подошел и шепнул, что сейчас Гончаров ваших «Эльзевиров» на конкурсе разгромил. Это я сейчас спокойней стал, а тогда мне прямо моча в голову ударила. Как я проехался по ним в своем выступлении! Говорил, что сейчас происходит перелом, борьба между новыми движениями и вот этим старьем, которое представляется такими, как Гончаров.

А как началась ваша работа в «Промграфике»?

Меня взяли в издательство «Советский художник» художественным редактором. Когда там ушел главный художник, директор рискнул предложить этот пост мне. Я сказал: «При одном условии – у меня будет свободное расписание». Я нашел себе подвал, сделал там кабинет, и это стал такой дизайн-центр. Ко мне приходили студенты из Строгановки и Полиграфа, работали как художественные редакторы. У меня уже была хорошая репутация, и через какое-то время мне предложили войти в художественный совет «Промграфики».

Как это было устроено? Предприятия и учреждения, когда им требовалось графическое оформление, обращались в Союз художников?

Да. Большинство обращалось в Союз художников и попадало в « Промграфику». Там числилось 150-200 художников. Были получше и похуже, но все вместе это была такая затхлая советская эстетика! Когда я пришел, я охренел. И начал сразу круто, говорю: «Все это плохо». Меня приняли в штыки. Тем не менее, я как танк уже шел. Начал их просвещать, приносил журналы «Графис». И переориентировал «Промграфику» на современные вещи. Они там что угодно могут сейчас говорить, но это я их скрутил в бараний рог.
Tags: interni, Аникст, графический дизайн, интервью
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments